¿Qué sucede cuando contenemos la locura?, ¿qué pasa cuando no liberamos los monstruos que alimentamos? En Personaje secundario, Sofía Balbuena se adentra en la distancia entre lo que pensamos y lo que mostramos al mundo, entre los deseos que expresamos y los que permanecen ocultos. Publicado por Páginas de Espuma, el libro, flamante ganador del Ribera del Duero, reúne cinco relatos en los que la intimidad, los vínculos y el diálogo incesante con una misma se convierten en el motor de la narración. A través de personajes que observan, dudan y se escrutan de manera constante, Balbuena explora las tensiones de la vida cotidiana y aquello que rara vez encuentra una vía de salida. Las protagonistas recorren ciudades como si fueran territorios emocionales; conviven con sus pensamientos, sus fantasmas y las fisuras de sus relaciones. Lejos de los grandes acontecimientos, los relatos encuentran su fuerza en las tensiones que permanecen latentes, en las preguntas que nunca terminan de resolverse.
¿Podríamos considerar Personaje secundario como un viaje al interior de las mujeres o es una exploración más amplia de la experiencia humana?
Cuando me dieron el premio, un periodista argentino me preguntó si mi libro podía considerarse «literatura femenina». Me molestó. «¿Por qué clasificarme? ¿Por qué encasillarme?». Pareciera que, si lo hubiera escrito un hombre, sería simplemente literatura, mientras que, al haberlo escrito yo, pasa a ser literatura femenina. La justificación era que los personajes eran mujeres. Sin embargo, a mí me ocurre algo parecido con palabras como «alma», «mente» o incluso «cuerpo»: no concibo a las personas como una suma de partes separadas. El cuerpo, la mente o el alma forman parte de una misma unidad.
Lo que me interesaba era captar cierta textura de lo real, observar cómo opera la cabeza de una persona —en la mayoría de los casos, una mujer—. Se trata de una inmersión en algo muy específico que, precisamente por su particularidad, puede adquirir un alcance más general. Me interesaba explorar ese rumiar constante, esa tendencia a examinarse una y otra vez, lo que Natalia Ginzburg llamaba “el pozo”.
Esa inclinación a preguntarse continuamente si una hizo bien o mal, por qué dijo algo, si debería llamar para corregir una respuesta o reparar un gesto. Quería bucear en esa experiencia y formular una pregunta sobre ella. No la concebí como algo exclusivamente femenino, aunque creo que suele aparecer con más frecuencia en las mujeres. Me interesaba, sobre todo, la distancia entre lo que llevamos dentro y lo que mostramos al mundo, y cómo el hecho de reprimir ciertas cosas termina resquebrajando el carácter. Al final, todos convivimos con ruidos internos y con monstruos que no exteriorizamos.
Fantasmas que vuelven una y otra vez y que, además, acaban alimentándose de lo que ocurre alrededor. En la última conversación del libro aparece esa especie de bola que una construye en la cabeza y que también se ve reforzada por los demás.
Creo que esa dinámica se alimenta sola. En el primer cuento aparece con claridad la pregunta por los límites de la imaginación, de la fantasía, de la proyección o de la duda. En el último, en cambio, hay un momento en el que un personaje le dice a la protagonista que no tiene sentido pensar de esa manera. Y ella podría responder: «Llevo seis años pensando esto todos los días. ¿Ahora me dices que no tiene sentido?».
Me interesa mucho ese instante en que alguien intenta comunicar algo de lo que le ocurre y otra persona lo borra de un plumazo. Es una situación que veo con frecuencia y que me obsesiona: ese nivel de análisis aplicado a cuestiones mínimas, esos castillos que construimos mentalmente, el recorrido de la imaginación cuando la cabeza no consigue detenerse. Mientras tanto, el mundo concreto nos obliga continuamente a hacerlo.
Hay dos cuestiones que conectan muy bien con Itinerancias. Una es la presencia de las protagonistas en el espacio público. Caminan mucho, recorren las calles, y la plaza aparece como un escenario recurrente. La otra es que las historias transcurren en distintas ciudades e incluso en distintos continentes.
Sí. Creo que existe algo compartido en la socialización occidental, especialmente entre quienes hemos sido socializadas como mujeres. Tendemos a reproducir determinados patrones de comportamiento vinculados a los mandatos de género. En ese sentido, el lugar concreto donde sucede la acción no es lo más importante. Lo importante es cómo esos patrones se expresan, ya sea por acción, por omisión, por adhesión o por resistencia.
Al mismo tiempo, necesitaba introducir variaciones. Cuando llevaba escritos varios cuentos me di cuenta de que compartían muchos elementos: la intimidad de las parejas, la experiencia de tener al otro muy cerca, la sensación de sentirse observada y la tendencia a proyectar sobre esa persona los propios defectos amplificados. Son dinámicas muy habituales en la convivencia y en la vida compartida.
Por eso decidí situar las historias en distintas ciudades y hacer que los personajes hablaran de maneras diferentes, utilizando registros e idiolectos propios. Expandir el libro geográficamente me permitía introducir contrastes. Desde el principio supe que no estaba escribiendo cuentos independientes, sino un libro. Nunca pensé en ellos como una mera compilación. Todos compartían un mismo núcleo y, precisamente por eso, necesitaban diferenciarse.
Además, las ciudades que aparecen son lugares que conozco o en los que he vivido. Eran las herramientas que tenía a mano para construir esas diferencias. Aunque los escenarios cambian, es cierto que hay temas que reaparecen una y otra vez.
La maternidad, la familia, la pareja, los vínculos…
Exactamente.
Da la impresión de que todos los cuentos giran alrededor de una misma preocupación.
Sí, yo también lo veo así. Todos los cuentos hablan, de una manera u otra, del espejo: de lo que el otro nos devuelve, de lo que ocurre en nuestro interior y de aquello que conseguimos expresar o mantener oculto. También del miedo a que quienes tenemos cerca descubran ese monstruo interior que todos cargamos. Incluso en el último cuento, que es más coral, el mecanismo sigue funcionando. El espejo opera en otro plano, pero está presente. Hay un personaje ausente que termina reflejando a todos los demás, y ellos se reflejan también en él.
Los otros cuatro relatos se articulan alrededor de un vínculo entre dos personas. En los tres primeros se trata de relaciones de pareja; en el cuarto no, pero sigue existiendo ese esquema de dos figuras enfrentadas. Ese binomio se repetía constantemente y acabó convirtiéndose en el verdadero protagonista del libro. La tercera persona me permitía observar con profundidad a los personajes a través de lo que descubren de sí mismos en el otro. El otro funciona como un espejo y ese recurso me ofrecía una vía de acceso muy fértil para explorar la interioridad sin recurrir a la primera persona.
También hay una razón más sencilla: son los vínculos que conozco. Igual que elegí ciudades en las que he vivido, trabajé con relaciones que me resultaban familiares. Si mi experiencia hubiera sido otra, quizá habría escrito sobre otros tipos de vínculos. Muchas de las escenas nacieron, en realidad, de situaciones observadas en la calle y de la necesidad de imaginar qué historia podía esconderse detrás de ellas.
Resultan muy interesantes esas historias que aparecen al fondo de los relatos, casi como parte del decorado: las monjas que atraviesan una escena, las madres que aparecen de manera fugaz…
De alguna manera es un juego que me recuerda a Bolaño y a esa costumbre de hacer que ciertos personajes reaparezcan en distintos textos. Yo no hice exactamente eso, pero sí me interesaba pensar en las posibles variaciones de una vida. A veces imaginaba que, si un personaje hubiera tomado una decisión distinta en determinado momento, podría haberse convertido en otra persona completamente diferente. Las mujeres de los primeros cuentos, por ejemplo, podrían haber terminado siendo las madres que aparecen en otros relatos. Me interesaba explorar esas bifurcaciones, las distintas posibilidades que puede contener una misma trayectoria vital.
Creo que todos los cuentos funcionan así: como si hubiera un centro común y yo lo observara desde diferentes lugares. Distintos puntos de vista sobre un mismo núcleo, sobre un mismo corazón.
Y, sin embargo, da la impresión de que las protagonistas nunca terminan de salvarse. Son personajes que viven en los márgenes y que, a menudo, ocupan una posición secundaria respecto a sus parejas o a quienes las rodean.
Creo que todas comparten cierta tendencia a situarse a un lado. A veces lo hacen porque encuentran valor en la mirada ajena; otras, porque consideran que esa posición es la forma más eficaz de llegar adonde quieren llegar. Hay cálculo, estrategia y conciencia en esa elección. No creo que se trate de personajes derrotados. Más bien percibo una cierta incertidumbre. No están convencidas de que abandonar el lugar que ocupan vaya a mejorar necesariamente sus vidas. Y es desde esa duda desde donde actúan.
También desconfío un poco de ciertas lecturas contemporáneas que identifican el éxito de un personaje femenino con la ruptura definitiva de todo aquello que la limita. Tengo la sensación de que ese recorrido triunfal responde a una lógica muy determinada, y no siempre describe con precisión la experiencia cotidiana de una mujer corriente.
Como si la vida se leyera desde la competencia y la victoria.
Más que la competencia, diría que desde la victoria. A mí me gusta competir; disfruto de los juegos y de los desafíos. Pero aquí hablamos de otra cosa: de vencer, de consagrarse, de alcanzar una especie de culminación. No creo que ese modelo sea necesariamente erróneo, pero sí me parece insuficiente para representar aquello que me interesaba explorar. Sentía que producía una imagen algo vacía de la experiencia humana.
Además, iba en contra de lo que quería lograr con el libro. Si al terminar una historia el lector siente que todo ha quedado resuelto y en equilibrio, puede regresar a casa con la sensación de que los personajes han alcanzado una felicidad definitiva. Pero la vida rara vez funciona así.
Me interesan más las narraciones que cuestionan el esquema clásico del viaje del héroe. Pienso, por ejemplo, en Ursula K. Le Guin y su teoría de la bolsa de la ficción. Ella plantea que muchos relatos nacen de una tradición en la que los hombres salen a cazar, regresan y cuentan cómo vencieron a la bestia. Ese relato está construido sobre la conquista, la acción y el triunfo. En cambio, las experiencias de quienes se quedaban atrás parecían menos espectaculares y, por tanto, menos dignas de convertirse en ficción. Yo no lo creo. Me interesa precisamente lo contrario: construir tensión a partir de la vida cotidiana, de situaciones reconocibles, de conflictos que pertenecen al orden de lo real.
Por eso, en muchos cuentos parece que algo está a punto de estallar. El lector espera que ocurra un acontecimiento decisivo, pero ese estallido nunca llega. Fue una decisión deliberada. Muchas veces las tensiones reales tampoco encuentran una vía de resolución. Permanecen ahí, acompañándonos. Y quería que quien leyera el libro terminara compartiendo esa sensación.
En el fondo, los cuentos parecen proyectar una especie de locura o de infierno interior que todos llevamos dentro. ¿Es necesario narrar eso?
Me interesa muchísimo. Me fascinan esas tormentas interiores, las mujeres al borde de la locura, todo aquello que ocurre bajo la superficie. Lo leo, lo estudio y me atrae como tema literario. Sin embargo, en este libro me interesaba que esa tensión nunca llegara a liberarse por completo. Quería dejarla contenida y preguntarme qué hacemos con ella; qué hacemos con una tensión que no encuentra salida.
La mayoría de las veces no reaccionamos de manera espectacular. No nos peleamos con cada persona que nos grita en la calle, no rompemos una amistad por una mala respuesta ni abandonamos una relación cada vez que somos heridos. Muchas tensiones permanecen dentro de nosotros.
Por eso me interesaba esa pregunta: ¿cómo se vive con aquello que no puede resolverse? ¿Cómo se convive con una tensión que no encuentra una vía de escape? Mi impresión es que, la mayoría de las veces, la respuesta no es heroica ni triunfal. Es adaptativa. Aprendemos a convivir con ella.
Me gustaría preguntarte también por la experiencia de vivir fuera de tu país. ¿Ha transformado tu manera de escribir o de relacionarte con la literatura?
Creo que la escritura siempre se transforma, estés donde estés. Si una mantiene la voluntad de aprender, debería cambiar con el tiempo. A mí me gustan mucho los desafíos. De hecho, suelo trabajar mejor cuando me impongo límites. Me interesan esos ejercicios de restricción formal que obligan a encontrar soluciones nuevas. No llego a extremos experimentales, pero sí me gusta plantearme retos concretos. Cuando siento que puedo hacerlo todo, me disperso; cuando me marco una dirección precisa, trabajo mucho mejor.
Por ejemplo, escribí Personaje secundario para aprender a narrar en tercera persona, para dominar un registro que no controlaba y para ejercitar la imaginación. Hasta entonces había trabajado principalmente en la no ficción. Para mí es importante ampliar las herramientas disponibles y no limitarme a aquello que ya sé hacer. Me interesa poder elegir. No quiero escribir ficción porque no sea capaz de hacer otra cosa, ni escribir no ficción porque no pueda escribir ficción. Quiero saber por qué tomo cada decisión y responderme con honestidad.
Ese crecimiento pertenece al ámbito del oficio. La experiencia migratoria es otra cuestión. Vivir fuera modifica muchas cosas. Cambia el entorno, cambian los códigos y una se ve obligada a preguntarse quién es. De repente ya no ocupa el lugar que ocupaba antes, no porque haya dejado de ser quien era, sino porque el mundo ya no la reconoce de la misma manera.
Ese desplazamiento genera una sensación de inestabilidad. Aparecen preguntas muy básicas: ¿dónde estoy?, ¿quién soy?, ¿sigo siendo la persona que creía ser? Parecen preguntas sencillas, pero no lo son. Además, normalmente solo adquirimos la claridad necesaria para formularlas cuando ya hemos atravesado buena parte del proceso. Hay algo devastador en esa experiencia, pero también algo muy fértil. La condición migrante introduce una cierta distancia respecto al mundo. Esa distancia aparece en algunos de mis personajes y creo que tiene relación con su tendencia a observarse constantemente.
También añade una tensión suplementaria a la vida cotidiana. Pequeñas dificultades que suelen pasar desapercibidas para quienes no las han vivido: la lengua, los códigos sociales, la sensación de no pertenecer del todo. Son obstáculos mínimos, pero constantes, que elevan el grado de dificultad de la vida diaria. Con el tiempo desarrollas una enorme capacidad de adaptación. Ese esfuerzo te da resistencia y también herramientas que luego pueden trasladarse a la escritura.
Hay algo melancólico en sentirse extranjera en todas partes, pero esa condición también ofrece una perspectiva singular. Durante mucho tiempo pensé que observaba el mundo con cierta distancia porque era extranjera. Ahora creo que la relación era la inversa: probablemente terminé marchándome porque ya poseía esa mirada.
La escritura y la migración comparten algo esencial: ambas implican observar desde una cierta distancia. Vivir fuera resignificó una capacidad que ya estaba ahí. Yo no escribía cuando vivía en Argentina; empecé a hacerlo después. Quizá porque el desplazamiento me proporcionó el silencio y la distancia que necesitaba para escuchar mejor lo que quería contar.
Sofía Balbuena nació en Salto, Argentina, en 1984. Es escritora y trabaja como profesora de escritura creativa. Es autora de los libros de ensayo Doce pasos hacia mí, Borracha menor y Gente sin paz (con Sabina Urraca y Daniel Saldaña París) y la novela Sutura. Es licenciada en Ciencia Política (UBA), Máster en Creación Literaria (UPF), Máster en Literatura Comparada (UAB) y MFA en Escritura Creativa de la Universidad de Iowa, para lo cual recibió la Iowa Arts Fellowship. Vive en Madrid.