En Territorios (Páginas de Espuma), David Roas se adentra en el mundo rural para encontrar un espacio donde lo fantástico, el horror y el humor conviven con heridas muy actuales. Lejos de convertir el pueblo en un simple escenario para lo extraño, Roas propone mirarlo desde dentro: como un lugar habitado por sus propios monstruos, pero también atravesado por la despoblación, la explotación del territorio, las migraciones, la transformación del paisaje. En sus relatos, el territorio deja de ser un telón de fondo para adquirir agencia, intervenir sobre los personajes y, en ocasiones, volverse contra quienes lo habitan. David Roas nos habla de agrohorror, perspectivas, subgéneros, cine y esa necesidad de encontrar nuevas formas de contar historias que, aunque hundan sus raíces en lo conocido, conduzcan siempre hacia un lugar inesperado.
¿Tan terrible es el medio rural para ser merecedor de literatura del horror?
No es que el medio rural tenga nada especialmente terrorífico, ni es esa mi voluntad, sino ver cómo los monstruos están en todos lados, cómo todos somos raros. Creo que habíamos olvidado un poco el ámbito rural en general. Nos habíamos olvidado de él y nos habíamos vuelto muy urbanos.
El terror es muy cercano, muy doméstico, pero, sobre todo, ciudadano. En los últimos cinco o seis años hemos empezado a ver muchas recurrencias en autores y autoras españoles, en literatura, cine y cómic, que estaban mirando al mundo rural con otros ojos. Y no se trata de situarlo o convertirlo en una especie de espacio perfecto para los raros, porque raros somos todos, ni tampoco de mirarlo desde el mundo urbano, sino de sumergirnos en él. Todos hemos vivido en pueblos, o tenemos el pueblo cerca, o tenemos un abuelo o una abuela que tenía su pueblo.
Es volver a un lugar y, de algún modo, hacerlo tan susceptible de convertirse en un espacio para el terror y lo fantástico como cualquier otro. Pero aprovechar eso también para ver qué está pasando con el mundo rural. Y eso creo que es lo importante del agrohorror: desde la España vaciada, las migraciones salvajes, la invasión capitalista del mundo de la agricultura o de la pesca… Creo que también hay que utilizarlo para denunciar.
Hay un poco de voluntad de obra: hacer horror, a veces horror grotesco, a veces humor, pero también con una voluntad ideológica. No es simplemente un decorado: el mundo rural es un personaje. Creo que esa es la idea.
Porque hay también una cierta crítica social, contra todo lo que le estamos haciendo al territorio. Ya sea rural o, en realidad, al planeta entero.
Eso encaja con muchas líneas que está haciendo ya el terror y lo fantástico. Como nos hemos mirado el ombligo en la ciudad, hemos olvidado el pueblo. Era ese lugar al que se iba de vez en cuando y que no nos interesaba.
Hay un par de cuentos míos en el libro. Uno, a través de una historia muy grotesca, La invasión de los ladrones de huertos, jugando además con el título de la película de Don Siegel, trata de mostrar cómo ese mundo rural es invadido y superexplotado para que esa riqueza no se quede en el pueblo, sino que sea extraída de él.
Otros cuentos de colegas hablan de la contaminación en las lagunas de Ruidera, o yo hablo del mar gallego. Es decir, no quedarse solo en lo anecdótico, sino buscar los problemas que existen y que hay que denunciar desde el ámbito rural.
Además, está esa idea del territorio o el paisaje como personaje, que ya has manejado en obras anteriores, como La estrategia del koala, donde el paisaje también tiene una enorme relevancia.
Claro. Es jugar con la idea de que eso no es un telón de fondo, de que tiene una agencia. La estrategia del koala, que es una novela muy poco fantástica, es más una novela de reflexión sobre la familia, sobre el pasado, sobre el franquismo y demás. Y sobre Galicia, que es una tierra también importante y a veces olvidada para muchas cosas.
El territorio actúa. El territorio no recibe y se queda como eso, como telón de fondo, como decorado, sino que actúa sobre los personajes, provoca situaciones. Y en muchos de mis cuentos incluso se vuelca contra los personajes que lo alteran.
Aparte del tópico de la casa encantada o del lugar raro, que simplemente es un lugar raro, lo interesante es que ese lugar afecta a quienes lo habitan o lo visitan. También está ese juego: no quedarme solo en la historia del raro de fuera que viene a un sitio todavía más raro y se encuentra con problemas, sino mostrar también a los propios lugareños, que se van a encontrar con una naturaleza que se les descontrola o con situaciones inverosímiles.
Siempre buscando lo inquietante. Esa es también la idea del horror.
Es interesante porque hay diferentes puntos de vista: está el extranjero, el que viene de fuera y observa el lugar, pero también quien observa al de fuera desde dentro y quien sufre esas situaciones a diario o de manera ocasional cuando llega allí.
Claro. Yo quería también escapar del concepto del horror que está muy bien representado por el folk horror. Nuestras conexiones con el folk horror están ahí cuando son esos personajes que entran en una comunidad a la que no pertenecen y esa comunidad los va a castigar.
Pero tampoco quería quedarme ahí, a mí me gusta siempre la variedad, jugar con perspectivas, con voces, etcétera. Y que no fuera siempre el mismo asunto. Por eso, creo que la mitad son cuentos que les ocurren a las personas que viven en el lugar. No hace falta un elemento foráneo. A lo mejor el elemento foráneo es el provocador del desastre interno.
No quería quedarme solo en la historia del tipo que se pierde o del que va a acabar en un lugar y acaba destruido porque no tenía que estar ahí. Es una historia muy divertida, muy potente, pero también quería escapar de eso. Ver lo que tú dices: que también hay que ver el lugar desde dentro, pero también desde fuera.
Creo que es un juego de perspectivas, de ver cómo ese lugar es muy raro porque también la gente es rara. No simplemente porque uno lo mire con ojos raros.
O porque falta alguna pieza para tener el puzle completo.
Claro. Ahí la idea fundamental es que el que llega nunca va a entender ese mundo. Incluso hay cuentos en los que juego con eso.
A matanza do porco, por ejemplo, se basa en una historia propia. Hace muchos años, cuando iba por Galicia con una novia mía, me encontré a unos ninjas en un dolmen. Eso no es mentira: pasó de verdad.
Y ahí la idea es incluso la del tipo que dice: «Yo no soy de aquí, pero mi madre es de aquí. Déjame pasar». ¿Por qué no? Porque te faltan, como tú dices, dos piezas del puzle que no tienes y eso se va a volver contra ti. Y eso también es un elemento para generar inquietud y mal rollo en el lector.
Hablas de jugar con los puntos de vista y los personajes, pero también hay mucho juego con los subgéneros. Cada cuento está ligado al horror, pero unos se acercan más a lo fantástico y otros a lo gótico, a ese terror gótico. Hay también mucho humor. ¿Cómo decides qué le va mejor a cada historia?
Ojalá lo supiera. A mí es que los libros de cuentos me gustan como libros de cuentos. Cada libro lo pienso solo con los cuentos que van a participar de un eje central. No es una aglomeración de cosas, pero también me gusta que dentro de esa conexión haya mucha variedad. Es decir, que los lectores y las lectoras, cuando salten de un cuento a otro, no piensen: «Ah, vale, esto sigue por el mismo camino».
Y de ahí buscar eso: voces diferentes. A veces están en segunda persona, otras en primera y otras en tercera. A veces es gente que viene de fuera, otras gente que vive en el pueblo. Pero, sobre todo, también me gusta jugar con los lectores y las lectoras. ¿Cómo les vamos a contar una historia de fantasmas a alguien que lleva doscientos años leyendo cuentos de fantasmas y cien años viendo películas de fantasmas? Hay que jugar con subgéneros que la gente va a conocer, pero intentar romperlos.
El primero del libro, El gañán entre el centeno, además de la broma del título, que no tiene nada más que ver con Salinger, es un anticuento de fantasmas. Cada vez que lo he presentado en público digo que es el anticuento, porque desde el primer momento le estoy diciendo a la lectora que hay un fantasma, que el fantasma no tiene ningún interés, que casi deje de leer. ¿Por qué no? Pero sí que vas a leer, porque te va a llevar a un lugar donde tú no esperas.
Y entonces están las referencias cinematográficas. Claro, quien ve un título como La conjura de los recios puede estar pensando en La conjura de los necios, de John Kennedy Toole, pero se va a llevar una sorpresa porque no va por ahí. En La invasión de los ladrones de huertos, uno puede pensar algo cercano, pero, por ejemplo, La noche de los puercos vivientes yo ni lo había pensado. Yo le estaba comentando a un colega que ya llevaba casi todo el libro hecho, le di los títulos y me dijo: «Joder, te falta uno». «¿Cuál?». «La noche de los puercos vivientes». Y ya me tuve que inventar una historia con puercos/zombis vivientes. La película de Romero. Y siempre darle una vuelta. Por ahí aparece también el Necronomicón de Lovecraft.
Es un poco también integrar a los lectores y a las lectoras. Me gusta que en los cuentos haya, desde una cita o una referencia musical hasta una comparación, elementos que los integren y les hagan ver que eso que, como tú dices, puede llevarte a la cosa más gótica, como el de la casa encantada, convive con cuentos muy humorísticos.
Está, por ejemplo, el del vestido, que fue una broma que nos hicimos Patricia Esteban Erlés y yo. Nos retamos a escribir un cuento y ella me desafió a escribir uno con un vestido de terciopelo verde. Y dije: «Mierda, ¿qué hago yo con esto?». Entonces me convertí en Patricia y escribí al estilo patriciano.
Pero siempre busco eso: que haya mucha variedad y que cada cuento, pese a que sepas que va a estar en el mundo rural, etcétera, no te lleve por el camino que esperas. Eso creo que es algo que para mí siempre es muy obsesivo con los libros de cuentos.
Esas referencias cinematográficas no solo aparecen en los títulos, sino también en el propio estilo, muy visual.
Claro. A mí me interesa muchísimo eso: la visualidad. Creo que la atmósfera tiene que ser muy poderosa y muy visual. Quizá también está el referente visual, porque para mí el cine es el otro elemento fundamental de mi vida. Está ahí constantemente, y creo que es inevitable. Incluso un personaje dice: «Bueno, ¿cuánto daño ha hecho Tarantino?», en plan de broma, pero eso ya da pie a los lectores para entender de qué va el juego, la broma con la violencia.
Creo que es eso: ya no puedo escribir sin ver, sin pensar en imágenes. A veces muchos cuentos nacen de una imagen. El de los niños nació de una imagen que yo vi en directo. Estoy buscando la foto, pero no hay manera, porque sé que hice una foto. A lo mejor lo he soñado y al final no va a ser verdad, pero estoy seguro de que hice una foto de aquello.
Y El gañán entre el centeno nace de una imagen que se me ocurrió al estar viendo un campo de centeno y ver a un niño entrar y marcharse. No sé si llamarlo cinematográfico, pero sí es algo muy visual: que el lenguaje apoye muy rápidamente la construcción mental de los espacios, de los personajes, etcétera.
David Roas (Barcelona, 1965) es escritor y catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad Autónoma de Barcelona, donde también dirige el Grupo de Estudios sobre lo Fantástico (GEF). Es autor, entre otros, de los volúmenes de cuentos Los dichos de un necio (1996), Horrores cotidianos (2007) o Monstruario (2021), y de las novelas Celuloide sangriento (1996) y La estrategia del koala (2013). Ha publicado los libros de cuentos Distorsiones (2010, VIII Premio Setenil), Bienvenidos a Incaland® (2014), Invasión (2018) y Niños (2022). Varios de sus relatos han sido traducidos al portugués, francés, inglés, italiano, croata, serbio y griego. Especialista en lo fantástico, entre sus ensayos cabe destacar Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico (Páginas de Espuma, 2011), que recibió el IV Premio Málaga de Ensayo y ha sido traducido al inglés y al italiano. Recientemente ha publicado Historia de lo fantástico en la cultura española contemporánea (1900-2015) (2017) y Cronologías alteradas. Lo fantástico y la transgresión del tiempo (2022).