Un libro que es un grito, un paisaje herido, vidas desplazadas, lugares atravesados, personas revinculadas; un libro que nos habla de volver sin poder hacerlo, de búsqueda, de separación, de muerte, de lo que nos queda después de los muertos. En El paisaje es un grito (Candaya), Eduardo Ruiz Sosa habla de irse y de ausencia, habla de sus pedazos entretejidos; de monstruos, los propios, esos que le arrastran, pero también los ajenos, esos que fuerzan y extraen. El paisaje es un grito es un libro inmenso, contenedor de preguntas, de magia, de conmoción, que transita y quizá no tenga por qué llegar.
El libro transita nueve capítulos, nueve mundos, con claves de entrada y salida. ¿Por qué esa recurrente presencia de puertas, llaves, elementos que quedan, que nos llevamos?
Hay como una presencia simbólica de las puertas. Hay una presencia física, no solo por la historia del Perdomo en los capítulos finales, sino porque por todos lados hay puertas, hay puertas físicas que también tienen un valor simbólico. Creo que hay una especie de voluntad por agarrar las fronteras como muro. El método convencional, el método habitual para atravesar un muro, para atravesar una barrera, sería una puerta. Sería esa especie de apertura que nos acepta a todos. Mientras que las fronteras y todos estos otros elementos que parcelan el muro, son muros simbólicos que no podemos atravesar, salvo arriesgándonos a saltar, a pasar por un túnel. Todos estos métodos que nos ponen en riesgo al continuar con una actividad tan común y tan sencilla como desplazarse, como moverse, como cambiar de sitio.
Esa frontera es fundamental en toda la historia, es la que marca un poco el estar de un lado y del otro lado, y ese tema fundamental de la migración.
Sí, la frontera física es como una línea que está por ahí marcando el término de algo o el comienzo de algo, y al mismo tiempo las fronteras interiores, las fronteras íntimas, las fronteras que parcelan la memoria, el pasado, el deseo, la voluntad, las relaciones con los otros. Hay también ese uso de la imagen de la frontera, y luego hay otra acepción que sería la diferencia entre las fronteras que son artificiales, como el mundo, y las fronteras que son naturales, como la distancia, como la muerte, como el pasado. Cuando yo era pequeño y escuchaba que la gente iba a Estados Unidos, en realidad nadie se iba, nadie se iba a Estados Unidos, decían por el otro lado, ¿no?
Y entonces la idea de ese otro lado también se cruzaba con la idea del otro lado como el mundo de la muerte, como el más allá, como algo un poco más inasible. También tiene que ver con eso, con esas fronteras naturales y artificiales. No solo las fronteras que dividen territorios y espacios, o en lo público, en lo privado, la casa de fuera, la casa de la ciudad, o la casa del monte, del desierto, sino también las fronteras que nos alejan o que nos acercan a los otros, a las otras personas, a los que han muerto, a los que ya no están, a los desaparecidos, a los ausentes, a los que tenemos lejos y que seguimos extrañando.
La muerte aparece como esa presencia constante, como esos fantasmas que nos arrastran.
Claro, todo lo que explico tiene que ver con la muerte, con la ausencia, con la enfermedad, con las cosas que no hacen especialmente la alegría del patio, pero que en esos cotidianos, algunos de ellos trágicos, algunos de ellos naturales, que son para mí el misterio, la muerte es el principal misterio de la existencia. Y una trascendencia de la muerte, el cómo es que persisten aquí los que ya no están, los que físicamente ya no están.
¿Qué queda de ellos? ¿Una voz? ¿Un icono?
Es algo que hace que sigan estando. Y por eso hay personajes, como el Genízaro, que hablan a través de los vivos. Están todo el tiempo pensando en lo que habría dicho el Genízaro, lo que pensaría, lo que sentiría, lo que diría. Luego también hago este rebote entre el Genízaro muerto, el Genízaro vivo.
Hay esa voluntad de contar si no hay frontera válida en el espacio geográfico, político, social, tampoco debería haber en el espacio íntimo del duelo, de la pérdida, del no estar.
Creo que ese es un poco el sentido, uno de los sentidos del libro.
Siempre hay una dualidad ahí. Está la realidad y la irrealidad, la muerte y lo vivo, un lado y otro de la frontera, el doble incluso. El tema de los dos Baldos. Hay siempre como un contraste entre dos partes.
El punto de partida es aquel en el que su pasado es negado por sus padres. Eso es lo que hace que él sea deportado, el error que le dificulta obtener los papeles y se queda en esta casa de migrantes, se queda acompañando a un muerto. Hay como la decisión de la personalidad, la decisión del individuo, de la identidad, y luego la decisión del espacio, el otro lado y este lado, el regreso.
Pero a partir de ahí, casi todo el documento es doble en el libro, una dualidad que produce una tercera presencia. En todo momento, precisamente como el monstruo clásico o como uno de los monstruos clásicos en la literatura, es el Baldor que está allá, el Baldor que está acá, el Baldor que está en un río y que no sabe cómo identificarse porque no es ni uno ni el otro. Ya no es ni uno ni el otro. No puede ser el que se fue del origen, no puede ser el que es el deportado porque el que vive en el otro lado y que ha sido deportado. Entonces tiene que surgir un tercer elemento.
Y casi todas las cosas que están repetidas en el libro, cuando lo fui construyendo, la intención era llevar esa repetición a un tercer estado, a un tercer elemento que es como la resultante, ¿no? Como si fueran motores que tiran cada uno para un lado en la resultante que es el no-saber, el desconcierto de los personajes, pero también los espacios.
Hay tres fábricas, por ejemplo, la fábrica de puertos, la fábrica de pescados, la fábrica de juguetes donde trabajaba el Baldor en Tijuana. Y así sucesivamente las cosas se van repitiendo de tres en tres porque tiene este sentido. Hay dos individuos, pero en medio de esos dos individuos está el de verdad porque esos dos son constructos y el de verdad está en medio y no sabe para dónde hacerse.
Tenemos esos espacios significativos (las fábricas, el campamento), que se van repitiendo. ¿Cómo manejas el tema de los espacios, de los lugares, de los no-lugares dentro del libro? Todo el libro tiene como punto de partida el tratamiento del espacio, del paisaje.
De ahí el título, de ahí la importancia de todas estas locaciones. Porque la idea del libro en un principio era ser muy materialista en el sentido del método.
Mis otras novelas tienen mucho que ver con el cuerpo o con una idea del cuerpo, pero acá lo que quería era la relación con los objetos, con los lugares, con lo artificial, con lo natural y por eso siempre el paisaje y el ambiente y el entorno. El paisaje puede ser artificial o natural, siempre está presente. En algunos casos, donde hay macroestructuras como la fábrica, es el espacio el que incide en los individuos y los individuos no pueden, o casi no pueden, oponer resistencia.
En cambio, hay otros espacios en los que nosotros incidimos de alguna manera y podemos cambiar o podemos optar, hay la posibilidad de la decisión. Ante la fábrica no hay la posibilidad de la decisión, se conduce a sí misma casi como un ser vivo que es más poderoso que los cuerpos que lo integran, Mientras que, por ejemplo, la caravana donde vivía el Genízaro o donde después vive el Baldor y donde también caen en algún momento la Caticha y el Lombardo, es un espacio en el que se puede ejercer una transformación. Por eso el lombardo está dando vueltas a ver si logra enderezarla y que quede derecha. El Genízaro ha decidido no hacerlo, ha decidido adaptarse al espacio. Y el Baldor también decide no intervenir para encontrar esa horizontalidad.
Tiene mucho que ver que hay espacios que sí podemos transformar pero a veces no tomamos la decisión de hacerlo por la razón que sea. Esa es la relación, cómo nos transforma el espacio, cómo lo transformamos nosotros y cómo podemos o no podemos elegir ser partícipes de ese intercambio de influencias entre nosotros y el paisaje.
Ahí también está ese grito contra el extractivismo, contra la explotación, contra el uso y abuso que hacemos del planeta, contra la herida al paisaje. ¿Hay una crítica de todo eso?
Sí, desde luego, tanto a lo criminal, abiertamente criminal, como el narco; como a lo potencialmente legal o parcialmente legal, que serían las maquilas, las mineras canadienses, y sí todo ese proceso de destrucción del entorno, tanto del entorno natural como del entorno social. Porque todos estos procesos de degradación, de túneles, de excavaciones, de explotación, terminan echando a la gente de sus lugares de residencia, de su lugar de origen, forzando estos desplazamientos, lo mismo que un derrame, la contaminación, y todo eso que termina expulsando a las personas de sus hogares.
Desde luego que hay una intención crítica, hay una intención de señalar y de acusar a estas, vamos a llamar prácticas, legales o ilegales, de violencia contra las personas y contra el entorno.
Queda reflejado en el libro todo el proceso migratorio: la causa expulsora, las diferentes vías de salida y sus riesgos; la transformación identitaria que supone ese proceso, tanto la llegada como el regreso. Incluso también, en el origen, se explora esa voluntad de irse, esa necesidad a veces impuesta de salir.
La migración no es un problema, sino el resultado de la explotación y del capitalismo y del liberalismo a ultranza, pero de casi todos los sistemas económicos, no solo este. La migración existe desde siempre, y ha sido siempre el resultado de la explotación y de la violencia y de las malas condiciones que vienen impuestas por los poderosos a la gente que en apariencia no tiene poder, o se ve amenazada por el poder violento de otros.
Justamente que venga una minera canadiense a la sierra de Sinaloa a destruir poblados provoca el desplazamiento de un grupo de personas que eventualmente terminan migrando al otro lado de la frontera, donde no se les quiere, y se les considera criminales, y todas estas pendejadas que ha dicho el actual presidente de Estados Unidos, y muchos otros presidentes y políticos, culpándonos de la criminalidad, sin tener en cuenta que el único sistema que defiende es el sistema que provocó que estas personas vinieran para acá. Nadie se va porque sí, la gente se va porque lo necesita, porque es indispensable, porque la supervivencia o el bienestar están en juego.
La consecuencia sería no solo el peligro físico, sino también emocional como pérdidas, distancias, ausencias, junto a todo el planteamiento identitario de la persona que migra, que ahí está esa dualidad y esa tercera pata que aparece. Esa marca migratoria está ahí.
Sería muy fácil que el desplazamiento solo fuera físico y no hubiera ningún otro factor en juego, pero atrás queda el pasado, atrás queda la vida, atrás queda la familia, atrás queda la infancia, queda la memoria, queda una u otra vida planeada por anticipado que se ha destruido, porque se ha tenido que ir a alguien del lugar de origen.
Desde luego que todo este proceso que es macroeconómico, político, social y demás, de uno incidiendo en las vidas de las personas, no solo en cuanto al desplazamiento, sino en cuanto a la constitución interna de las emociones, de las ideas, de la forma de ser, de la forma de estar, no es una novedad, no es un invento, ni una conclusión novedosa que yo esté ofreciendo, es algo que siempre ha ocurrido, ese dilema identitario del migrante que intenta adaptarse al lugar de destino o que intenta acentuar sus rasgos originarios para marcar una diferencia o para difuminarse entre la colectividad del lugar al que ha llegado.
Hay una ruptura, hay una identidad que se pierde, hay un pasado que se transforma, es una situación complicada que no siempre se considera, no siempre está en la discusión en torno al complejo hecho de migrar.
Hay, además, una pérdida del origen, un origen que quizá ya no exista en el retorno. Los lugares o mejor la búsqueda de lugares (en el origen o en el destino) es una constante en el libro, pero no necesariamente un lugar, sino todos. ¿Qué sentido le das a los nombres de los pueblos, las ciudades, los espacios?
Mi intención era intercambiarme por cualquier persona, es decir, yo tengo mi origen, tú tienes el tuyo y cada uno tiene el propio, y no quería que al mencionar el origen en términos amplios, cada vez que uno u otro personaje hablaba de él, se insistiera excesivamente en un origen, o en el origen de los personajes, sino que cada lectora pudiera insertar el suyo.
Por otra parte, al irnos de ese primer lugar, la vida propia, la vida del que se va cambia, desde luego. Si había un camino trazado en el origen, una vida imaginada, una vida planeada, una vida soñada, al irse, todo eso cambia, y por tanto seguimos un camino distinto, pero el origen también sigue avanzando por su cuenta, en la vida de aquellos que se quedan. Si se da el reencuentro, es imposible que yo sea el mismo que se fue y que el lugar sea el mismo del que yo me fui, y por tanto el reencuentro es imposible, hay un choque, hay un desfase, hay una disparidad entre lo que yo soy y lo que yo fui, en primer término, entre lo que el origen es y lo que el origen fue, y desde luego ese encuentro se convierte ya en un primer viaje, no en un regreso, sino en un nuevo comienzo o en un descubrimiento de ese lugar que ya no es lo que para nosotros era.
Son procesos en los cuales la persona no está sola. En el libro aparece como tema crucial el de los vínculos, las relaciones que hay entre los diferentes personajes y el cuidado que sostiene la vida.
Sí, para mí es muy importante. Así han sido las tres novelas, donde no hay un protagonista dominante. Sí que hay alguno, en Anatomía de la memoria está Juan Pablo Orígenes, en el Libro de nuestras ausencias está Victoria Ponce, y aquí el Baldor en realidad comparte importancia no solo con la Caticha, el Genízaro y el Lombardo, sino con otros personajes que aparecen quizá en muchas más páginas que él, como el Perdomo, la Onza, ¿no? Y para mí es importante en este libro leer esa especie de vínculo, de lazo que se hace entre personas que apenas se conocen, que son casi desconocidos, pero que establecen un vínculo sólido, porque saben que la supervivencia física o emocional depende de ese vínculo, es la necesidad de tener un interruptor, de tener a alguien que pueda escuchar, alguien a quien escuchar, y que no necesariamente es el amigo de toda la vida, o que no necesariamente es la relación más trascendental, pero que hay ese vínculo de necesidad, porque es la distancia que están todos solos.
Me interesa explorar esas relaciones que, puede que sean muy fortuitas, pero que en un lapso de tiempo muy corto se transforman en relaciones muy sustanciales. El Baldor no renuncia a cuidar al Genízaro hasta el momento en el que le es arrebatado en Providence y ya no puede hacer nada. No renuncia a darle compañía en el último momento; y tanto la Caticha como el Lombardo no renuncian entre sí, hasta que la situación implica una ruptura definitiva. Es este tipo de relaciones que me interesaba explorar, porque son muy comunes en la vida de quien está fuera de casa.
La intensidad de la relación aumenta en función de la situación límite que se está viviendo.
Así es, totalmente.
Una historia, como comentas, que no introduce nada nuevo. Pero sí lo hace en cómo lo cuentas: la estructura elegida, el ritmo adaptado en cada parte, el tono. ¿Cómo construyes las relaciones entre los personajes, los lugares que son casi personajes, sus historias, cómo elaboras ese mapa de vínculos?
Tiene que ver con algo que siempre está presente en mis libros, que es no usar las estructuras más clásicas, o más sencillas, o más tradicionales, sino buscar cómo el texto se presenta en la página, cómo captura la visión, cómo se desarrolla el modo de lectura, la experiencia de leer el texto. Eso, por una parte, y por otra, la idea de que cada capítulo fuera diferente, tuviera una estructura narrativa diferente, aunque el lenguaje sea el mismo, o aparentemente sea el mismo, en todo el libro. Hay una serie de cambios porque cada una de estas estructuras exige una transformación de ese lenguaje.
El primer capítulo, desde luego, no tiene nada que ver, en términos de prosa, con el capítulo cuando llegan a Providence y aparecen estos diálogos con guiones y estos fragmentos de texto más sólido, más descriptivo. Son dos formas muy distintas y desde luego que el lenguaje cambia. Quería crear una experiencia distinta de lectura en cada capítulo; y además hay homenaje a algunos autores que me han significado una serie de aprendizajes a lo largo de mi formación. Era como construir una criatura, con todo este asunto de los monstruos que hay por debajo, como la criatura de Frankenstein, como una novela hecha de pedazos de otras novelas, con el cuerpo de muchas textualidades distintas, etc., como la criatura de Mary Shelley.
En cualquier caso, la construcción del libro es una cosa y la lectura es otra. Cada lector, cada lectora imprime en su lectura todo su bagaje y, por ejemplo, en alguna presentación hablé del asunto de los monstruos y quien comentaba el libro no lo había pescado. En otra presentación hablaba del asunto de los autores que hay como tutelares en cada uno de los capítulos que trato de homenajear o referenciar como si yo estuviera explicando porque no se me entendía y la persona que me escuchaba lo había entendido perfectamente. La lectura imprime algo al texto.
Y provoca o nos provoca, nos interpela, nos genera determinadas sensaciones, oníricas, melancólicas. ¿La escritura también fue así?
Sin ser creyente de la mística, de la iluminación, ni de la espiritualidad creativa ni de nada de esto, ni de la inspiración, a mí no me interesa nada de esto, pero sí hay un proceso de cansancio, de desgaste físico, emocional, intelectual, que cada día se va reponiendo y llegas a la extenuación, y luego la renovación y así. Entonces, sí que se produce una suerte de trance, en el sentido de eliminar ciertas barreras o de ciertas inhibiciones. Es muy pendejo poner que los putos están subiendo los árboles, pero a la hora que yo escribí eso estaba ya cansado, extenuado, quizá un poco ido, sin dormir, habiendo escrito ya un montón de páginas, la espalda dolorida, los ojos cansados. Ahí ciertas barreras empiezan a venirse abajo y se suelta todo con una libertad menos censurada. Esto es un sentido del texto que se traspasa a la lectura.
Eduardo Ruiz Sosa nació en Culiacán, México, en 1983 y actualmente reside en Barcelona. En 2007 obtuvo el Premio Nacional de Literatura Inés Arredondo con el libro La voluntad de marcharse (FondoEditorial Tierra Adentro, 2008). Textos suyos han aparecido en las antologías: A fin de cuentos, La letra en la mirada, Renovigo, Siete caminos de sangre y Emergencias, doce cuentos iberoamericanos (Candaya2013). Junto a otros escritores coordina la revista digital www.lajuntadecarter.com. En 2012 fue ganador de la I Beca de Creación Literaria Han Nefkens, lo que le permitió estudiar el Máster en Creación Literaria de la Universidad Pompeu Fabra y dedicarse durante un año a escribir Anatomía de la memoria. Es autor de El libro de nuestras ausencias y Cuántos de los tuyos han muerto, también en Candaya.